Сашо Димоски

„Нема струја за електричниот стол“-Кога сцената се претвора во соба за паника

Фото: Диоген Хаџи Коста Милевски

„ Динамиката помеѓу двајцата лидери на бината беше скандалозно добра, што на и онака доброто сценарио, му даде еден автентичен дискурс, подредувајќи ги генералните општествени вредности според непишан произволен редослед- бирократијата и егзистенцијата. “

“процедура”- установен тек, редослед на дејства или оформување на работа.

Во најновото режисерско остварување Дејан Пројковски со мудро одбрани соговорници на сцената, актерите во улога на медијатори, разговараше со публиката на сензитивна и пикантна тема, за превртливата игра на живот и смрт, на помилувањето и погубувањето. Без да губи време со непотребно запознавање и подробности, гледачите ги пречека оскудно облечениот Васил Зафирчев со превез на очите кој без пардон, а со преголема доза на хедонизам ја јадеше крушата на таков начин отелотворувајќи библиска сцена, предвестувајќи го гревот за кој се нашол таму, на електричниот стол- слепилото и лакомоста. 

Приказната е надреалистична со раширени катети кон малку веројатна крајност, имено, на денот кога треба да се изврши смртната казна погубување со струја, во херметички и сигурносно обезбедената просторија се случува прекин на струјата. Внатре остануваат заробени двајцата, погубителот и потенцијалниот погубеник. Како подоцна ќе се прикаже надворешноста е уништена поради серија земјотреси. Ним им останува или да ги здружат силите и да работат тимски или да остават времето да работи против нив и да им ја разоткрие својата суровост. Трка на суети и на надмудрување, на човечки зловолното и архетиповите за кои се држи човекот дури и кога се дави, Пројковски ги замаглил улогите до степен што сосема е нејасно кој од играчите е жртва, а кој предатор.

Тензична и неизвесна, претставата ја држеше публиката заинтересирана и во постојан грч, со успешно доловената игра на глушец и мачка. Брилијантниот Васил Зафирчев  го олицетвори ликот на типичен безимен социопат, кој за последен пат се обидува да манипулира со бескорисното столче и да ја преврти играта во своја полза, да добие помилување. Но на неговиот пат застанува млитавата духовност на Леонард, ликот толкуван од Исидор Јованоски, тој е затворски службеник доследен на некое нему важно уверување. Но иако копчето е онеспособено од недостатокот на струја, ликот на Зафирчев безмилосно пушта струја кон ликот толкуван од Јованоски, така системски уништувајќи го полека, сѐ додека не стигне до мозокот. Но на кого да се верува? Кој прв ќе пукне? Чиј ќе биде тригерот, а чиј куршумот? 

Омразата и љубовта како две паралели кои се цртаат низ внатре, ја зашиваат оваа плетка од судбини, разглобувајќи низ дејството долго час и половина, дека ликот на Зафирчев ја убил учителката на мртвата ќерка, можеби да, а можеби и не. Таа дихотомија на ходници од веројатности што се отвораат пред двајцата и ги спречуваат да донесат конечен суд за другиот е нејасна и збунувачка како мовта на стеблата. Со занесна симулација на психоаналитичар во која е ставен секој гледач, пиесата создава на сцената вистинска соба за паника, во која не се знае кој е кој, па случајноста е оставена во индидвуалниот суд, што ја прави претставата интерактивно искуство, а гледачот го тера да помисли “што би правел јас во ваква ситуација”.

Од друга страна, покрај силниот и митолошки структуриран негативец, се наоѓа ликот што го толкува Исидор Јованоски, потчинет на навиката и контролата, со ментален клинч да биде управуван од некоја поголема сила, која таму на бината е ликот на Зафирчев. И додека Зафирчев го (с)облекол мракот, Јованоски е верникот што прикажува налудничава хипокризија, со нелекувана хипохондрија. Двајцата без потешкотии ги менуваат улогите на надмоќ, на одранбени механизми и механизми за преживување, така што ја ставаат публиката во глуво нетрпение, да не знае на чија половина ќе падне последното сервирано топче. Глумата на ова дуо беше и повеќе од задоволителна, навлегуваа бесшумно во чевлите на другиот и брзо ги канализираа портретите, ги забрзуваа очекувањата и ги забавуваа заклучоците.

„Нема струја за електричниот стол” е фарса за моќта, за нејзината опојност да припаѓа во рацете на кој стигне и да ја менува природата на запоседнатиот. Моќта е неблагородна особина што се таложи тивко и избива подмолно, неоркестрирано.

Адаптацијата на приказната му припадна на Сашо Димоски ( со своето авторско дело “Петтото годишно време” е генијален), според драмскиот текст на Александар Секулов кој е прогласен за најдобар во 2016 година во Бугарија и грипозно ги преминува границите освојувајќи што повеќе театри ширум Европа. Понатаму оваа сензационалистичка поставка на велешкиот театар „Јордан Хаџи Константинов Џинот“, сценски спектакл каков што умее да создаде Пројковски за својата публика, беше зачинета со музиката in vivo на Сашко Костов кој дополнително ја симулираше напнатоста. Во креирањето на мрачната атмосфера зеде активно учество и големиот ѕид зад актерите на кој беше одблизу проектирана секоја гестикулација и микроекспресија на Зафирчев и Јованоски, благодарение на “третиот пар очи”, камерите на Данчо Стефков и Александар Костов. Сценскиот дизајн го осмисли Филип Коруновски, а ко-автор е и на анимациите заедно со Борче Конзулов.

Со само двајца на сцената Пројковски ја докажа својата режисерска големина и иновативност, вклучувајќи ја публиката во собата за паника, во митот за Бог и мравката, за замислените решетки кои генетскиот код на човекот ги носи. На крај, ремек-делото „Нема струја за електричниот стол” не е само пиеса, туку скромно парче уметност, поради сите тие молекули што создаваат еден огромен геном на густина на сцената.

Разглобувајќи ја природата на “ордата”, на еволуционистичката нишка што низ вековите минува низ регресија, грешката да се остане доследен само на сопственото убедување без разлика на исходот, (посилен од “бори се или бегај” механизмот на преживување), без помош од другите е модерен грев што често се нарекува “апатија” и нејзината посестрима.

Во оваа напната штафета „процедура” е пренагласен поим кој прикажува солиден изговор да се скицира „зошто сме тука”, да се направи разлика помеѓу должноста и можноста, но и да се искуши човечкото трпение. Дали кога наизуст ја знаеме туѓата судбина подобро расудуваме или осудуваме? Како човекот да се одлучи кој глагол е правилен кога и без потребните информации тој дејствува според слободната волја и искуство? 

Пишува: Јована Матевска Атанасова

“Идеите бледнеат, реалноста останува” – Сашо Димоски, Писател и театролог

Театарот мора, за почеток, да се спознае себеси каков е, што си е самиот на себе, и да создаде слика за тоа каков сака да биде, каде да се развива, како да ја развива, да ја гради и постојано да ја надградува сопствената смисла и значење. 

Мојата генерација има многу паметни луѓе, луѓе со потенцијал, луѓе на кои не треба да им кажеш за да се грижат, какви што има и секоја генерација. Тие мора навремено да се препознаат и во нив да се инвестира на вистински начин, со долгорочен концепт што мора да создаде прогрес, доколку за тоа не е предоцна бидејќи големите, глобални потреси секогаш ја исфрлаат на површина слабоста на системите дури и онаму каде што ги има. Општото добро и прогрес мора да бидат спасени како концепти. Нивното изумирање е пораз во борбата за опстанокот, расплет со трагичен крај.

За детството, младоста, соништата, желбите, за вашиот академски раст…

Првата книга што сум ја прочитал повеќе од еднаш е едно скратено, илустрирано издание на „Грчки митови“ од Роберт Грејвс. Уште од доцните години на основното образование во центарот на мојот свет биле митовите, светите приказни, приказните, сите светови во и околу приказните, како и начините на кои тие се раскажуваат. Занимавањето со приказните, во книжевноста и во театарот, ми стана начин на живот и основна оска околу која ротира мојот свет денес. Ништо не е променето.

Во едно од Вашите интервјуа велите дека тишината е таа што Ве споила со создавањето и креирањето на „Алма Малер“. Дали сè уште имате потреба од таа тишина и тие разговори со себе? Како денес гледате на „Алма Малер“?

Тишината е неопходна за да може човек гласно да се чуе себеси. Во какофоничниот свет во кој живееме, неопходно е да инсистираме на тишина. Сметам дека вирусот го потенцираше тоа: мора да се слушаме себеси, а во бучен свет што почива на мегаломански однос кон информациите, слушањето е неможно. Планетарната тишина што се случи, а која и натаму не е под контрола, го нагласи тоа. Според биографите на Алма, од кои не сум дел, таа проживеала многу тишини, тишини од различни видови, различно тивки тишини. Најголем предизвик во пишувањето на романот беа тие тишини. Што се однесува до процесот на создавањето на претставата, тоа е севкупност од лекции по театарско мајсторство.

Кои автори од европската драматургија се Ваша инспирација?

Инспирацијата за драмските текстови не ја наоѓам во драмата – таа ми е неопходно читателско искуство што му претходи на создавањето драма. Читам со цел да пишувам, во смисла на откривање драмски структури, начини на обликување на драмскиот текст, со цел да стекнувам нови вештини; читањето тера на растење, на оригиналност.

Покрај драмските и прозни текстови, си поставувате себеси предизвик да создадете и две балетски либрета, „Црвената соба“ (МОБ, 2016) и „Дервишот и смртта“ (ХНК Сплит, 2017). Што Ве поттикна да создадете ваков драмски печат, постои ли некој код или секогаш е клучна инспирацијата? Раскажете ни малку за овие процеси.

Пишувањето на либретото за „Црвената соба“, од една страна, и адаптацијата на романот на Селимовиќ за балетска изведба, од друга страна, се два сосема различни процеси. Првиот текст е авторско балетско либрето инспирирано од Шубертовиот „Гудачки квартет бр. 14“, партитура зададена како музичка основа за кореографијата од страна на кореографот Игор Киров. Либретото за „Црвената соба“, односно приказната што се раскажува преку кореографија е стандарден балетски наратив, текст за танцова партитура. Либретото за „Дервишот и смртта“, од друга страна, е транскрипција на недејствен, филозофски и духовен дискурс во танцова партитура, процес што подразбира авторски инвенции од поинаков тип сместени, пред сè, во девербализација на органската статика на романот на Селимовиќ и цел след од алатки на балетската драматургија. Процесот на музичкото обликување е обратен – според ова либрето беше создадена авторска музика од страна на Горан Бојчевски.

Зошто луѓето одат во театар? Кој е Вашиот одговор на ова прашање?

Заради вродената потреба од приказни. За да доживеат катарза. За да му дадат смисла на актерот на сцената, на целата машинерија во театарот. За да го пополниме празниот простор. Заради споделеното искуство. За да учествуваат во создавањето на културата консумирајќи ја. За да се случи театар. За мигот во кој живеат идеите пред да исчезнат и да остане само реалноста. Идеите бледнеат, потоа исчезнуваат, а реалноста останува.

„Човек не може да има повеќе или помалку кога има сè“ (извадок од „Дневникот на Хулиганот“). Поминаа седум години од издавањето на оваа Ваша книга. Сензуалност пролеана со поезија, проза, танц и интимност. Дали сте размислувале овој роман да го видите на филмското платно?

„Дневникот на Хулиганот“ беше реализиран како мултимедијален проект. За последната фаза, конципирана во видеоформат, има свој пилот-производ. Би бил среќен доколку овој проект се заокружи со неговиот појдовен концепт.

• 

• 

• 

Која е значајна тема во општеството што треба да ја ставите на лист хартија? Дали на тој начин го пуштате својот глас?

Уметникот ја искажува, свесно или несвесно, намерно или ненамерно, својата критичка функција во општеството преку своето уметничко дело. Постојат малку теми во општеството што не се важни. Пристапот кон темите, начинот на обликувањето на проблемот, автентичниот поглед кон светот, оригиналноста, потребата да се биде автентична егзистенција, секогаш се гласни. Уметноста го користи својот глас, меѓутоа – во какофоничниот контекст, тој глас/шепот е бесмислен не затоа што нема кој да го чуе, туку затоа што, најчесто, нема кој да го разбере, бидејќи разбирањето мора да предизвика реакција, дејство, промена, а не пасивност на работ на регресија.

Од еден Ваш текст ќе ги издвојам овие две реченици: „Ѕидовите остануваат празни. Сцените се во социјална изолација“. Во која форма е ставен театарот денес?

Театарот како да си ја заборавил моќта, која според потеклото ја поседува и од која произлегува – политичката центрираност. Освен место во кое се развиваат естетички ракописи, театарот е, пред сè, сцена – место од каде што се говори. Театарот ја има моќта на зборот, моќта на коректив на поредокот. Не сум сигурен само колку оваа моќ – сега и овде – навистина е моќна. Театарот мора, за почеток, да се спознае себеси каков е, што си е самиот на себе, и да создаде слика за тоа каков сака да биде, каде да се развива, како да ја развива, да ја гради и постојано да ја надградува сопствената смисла и значење. А значењето секогаш произлегува од околноста во која се случило. Не сум сигурен дека театарот може да си ја извршува својата примарна задача, својата основна цел: околноста го ограничува театарскиот чин, го ограничува и гледањето и правењето театар. Сè уште живееме во вирусот и неговиот спектар од проблеми, не знаеме, ниту може да предвидиме каков ќе биде светот по вирусот. Театарот, како дел од светот сочинет од нови, хибридни медиуми и мултимедијални производи на културата, ќе го надмине проблемот, за тоа постојат цел след од историски факти што осигуруваат слика за иднината. Дали и во колкава мера ќе се промени – мислам дека е рано да се носат заклучоци, може да шпекулираме околу економските рамки што го овозможуваат театарот и да реагираме со соодветен естетички гест.

Од неодамна станавте директор на Вашата матична куќа – Велешкиот театар. Дали размислувате за нови театарски форми? Каков ќе биде Вашиот концепт за 2021 година?

Новите театарски форми не се новитет на сцената на Велешкиот театар, напротив – бележи континуитет на развивање нови форми, лабораториски пристап и сценски експерименти. Концептот за сезоната 2021, насловена „Да се почне одново“, е изготвен. Станува збор за годишен концепт на поврзување големи темати во целина, концепт што насочува кон долгорочност, пред сè, во стратегиите за развој на програмските активности и развивање на потенцијалите за вмрежување на театарот.

Што би им рекле на режисерите? Што на актерите?

Значењето секогаш доаѓа од контекстот.

Проектот „Тој и Таа“, кој се работеше изминатата година во Велешкиот театар, адаптиран на новите форми, односно на користењето на интернет-технологијата во театарот, Ве инспирираше да ја создадете театарската инсталација за еден гледач „Херои 04:33“, која премиерно беше изведена во декември 2020 година на затворањето на фестивалот МОТ. Галериска театарска инсталација, три простории, три сцени. Во секоја од трите по еден гледач. Секоја трае 04:33. Колку што трае композицијата на Џон Кејџ. Главниот концепт во оваа театарска инсталација е присуството/отсуството. Како пловевте во овој за нас нов и непознат пат на создавање театар? Која е пораката што ја носи „Херои 04:33“ и која е поврзаноста со Џон Кејџ? Раскажете ни малку за овој процес.

Асоцијативноста со насловот на Џон Кејџ, најдена во наслушнувањето на околината во времетраење од четири минути и триесет и три секунди во присуство на инструменти што не свират, разложена во три ставови, всушност, е драмската структура на овој „readymade“, сместен во форматот на театарската инсталација, во која сценското дејство има функција на експонат. Во оваа инсталација има два типа експонати – присутни и отсутни. Хероизмот, пак, односно првиот дел од насловот во себе ги кодира хероите на вирусниот контекст со цел да маркира ново значење во зборот херој, херојот роден од оддалеченоста, забраната, дистанцата, од вирусниот контекст како естетички норматив. Трите простори во кои се изложени експонатите и концептот стоперка „еден што игра, еден што гледа“ му овозможуваат на гледачот ексклузивен театарски настан, личен, персонализиран театарски чин, виден дури и во формулата за „приватен актер“, со што ја преиспитува и приватноста/интимноста од друга страна. Од овие појдовни точки стекнавме искуство во пловење по неистражени води, кое инсистира на храброст. Подготовката на инсталацијата беше долг и темелен, синкретичен процес во кој, за разлика од стандардниот театарски процес, актерите беа вклучени на поинаков начин, бидејќи нивната функција во инсталацијата е нестандардна за нивната професија. Сигурен сум дека создадовме автентично уметничко дело.

• 

• 

• 

Во еден од разговорите за „Елементал“ рековте дека карантинот бил идеален за Вас, бидејќи во него сте ја создале Вашата нова книга. Драма, роман, проза? За што точно станува збор?

Карантинот е полезен за писателите; го имаат, конечно, сето време што го немале за да го напишат она што никогаш претходно немале време да го напишат. Минатата година со „Култура“ ја претставивме мојата шеста книга „8/4“ на фестивалот „Охридско лето“ и на фестивалот „Шишков“ непосредно потоа. Станува збор за збирка од осум театролошки есеи, организирани во четири глави. Книгата е билингвална, македонско-англиска и илустрирана со фотографии од тематизираните топоси.

Три книги:

„Во потрага по загубеното време“, Марсел Пруст

„Смртта на Вергилиј“, Херман Брох

„Човек без својства“, Роберт Музил

Три драмски текста:

„Во самотијата на памучните полиња“, Бернар Мари Колтес

„Ножови во кокошки“, Дејвид Херовер

„Електра“, Еврипид

Три филма:

„Торинскиот коњ“, Бела Тар

„Часовите“, Стивен Далдри

„Големата убавина“, Паоло Сорентино

Три претстави:

„Калигула“ од Албер Ками, режија на Томаж Пандур, Ulysses theater

„Илијада“ од Хомер, режија на Јернеј Лоренци, MGL

„Бахки, краток преглед на распадот“, според Еврипид, во режија на Игор Вук Торбица, НТБ

Еден албум:

Art of noise, „The seduction of Claude Debussy“