Велешки Театар

Кон музиката на женската револуција

Четвртата вечер (25.06.) го воспеа женскиот електрицитет, болките и радостите кои овие кревки суштества, природата ги обдарила со толерантност. Впечатливи беа и музичките изведби, кои ги поврзаа двете монодрами на своевиден начин давајќи им една унија, покрај женските преобразби и пресечени страсти.

„Прво лице еднина“

Монодрама која е создадена по волшебната книга на Елена Фавили и Франческа Кавало, но и влече автобиографски потпис на актерката. Од аспект на нарацијата таа ја предава приказната на секоја девојка, вклучително и својата, во прво лице еднина, како да доживува просветлување и обземање на телесноста, следејќи ја раскажувачката линија на Дикенсовата „Божиќна приказна“. Монодрамата е комична, на моменти навалува кон олабавување, за потоа да згрми Димковска и да ја пресече интроспекцијата со нов феминистички погром. Ваквата апсолутна вистина за жените и нивните комплекси, за тоа како општеството се обидува да ги потенцира слабостите, со крајна цел милениумското потчинување и родовата сегрегација да останат трајни вредности  за мажите бесконечно да си ги оправдуваат неуспесите… Сѐ тоа и многу повеќе ќе ви овозможи светогледот на синхронизираното женско дуо Димковска-Гунин. Претставата е и нежно склопена, до степен што не ја ограничува возрасната група на публика.

Незадоволни, несреќни, невработени, оставени, одбиени, за женскиот род секогаш се врзуваат епетити кои ја отсликуваат немоќта. Но дали таквите епитети ги коваат другите, или самите ние, жените кои го носиме универзумот во својата утроба, се обезвреднуваме, иако ние сме крвотокот на човештвото, иако ние сме плодот на гревот и плодот на љубовта? Ние, кои сме повикани пред судот на човекот (кој повторно дури и етимолошки носи машка титула) како понежен пол, а трпиме неспоредлива болка за да изведеме нов живот, го продолжуваме генерацискиот опстанок. Од нас, од кои се бара да извршуваме стотици улоги во текот на денот, зарем ние самите не сме актерки во сопствената и секојдневна монодрама?

Гунин преку ковалетни врски ги градира карактерите, служејќи се со познатата алка од полуприказни, чија цел е да го дадат крајниот исход  од заклучно наравоучение преку главниот лик кој се јавува како медиум за овие спорадични карактери во минување.

Режисерката за среќа, пред себе ја имала еластичната  волја на младата актерка, чии наврапити трансформации се евидентни и полнозрачни.  Соработката меѓу двете жени го дава продуктот кој е видлив за  публиката и отпоздравен со најголемата почест за еден актер, овацискиот аплауз.

Доминантна , но и изненадна беше рап обработката на поемата на Маја Ангелоу „I still rise“, преку чија изведба Димковска покажа дека таа ја владее сцената без разлика дали станува збор за рецитал, пантомима или перформанс.  

И што решивте, која жена ќе бидете денес?

„Исмена“

Монодрамата „Исмена“ е органско распаѓање на античката трагедија во почвата на модерната проблематика,  синергиски поврзана со проблемите кои обичниот човек , денес, ги смета како составна состојка од своето постоење.

Амбиентот беше остварен до метрономска прецизност, аудитивните фреквенции со ситната и чкрипата халуцинативност, ја вклучија и публиката во периметарот на менталната тегобност на хероината. Егзотичната музика на Сашко Костов ја подигаше атмосферата  до степен на катарза.

Актерката Моника Ставревска беспрекорно ги одглуми стигматите на хистероидна патологија, нејзината растроеност беше видлива и во дланките кои се грчеа и завршуваа пришиени за главата, како да бараат излез на превалентната симптоматологија или пак, таму да им е местото – да бидат браници на незапирливата бучава. Магистрално ја долови монодрамата и само преку неконтролираните движења, со треперливиот говор на телото.

Исмена се бори да излезе од сенката на својата позната сестра Антигона, која за Исмена го претставува и изворот на а(нти)гон-ија, таа е потчинета, онеспособена да се бори за својот живот по несреќите кои ја обвиваат согорената Теба, без пород, без машка снага и поглавар да го изведе народот од провалијата. Грижата на совест, вината, набрзо прераснува во хистерија(hysterika-матка). Тегобна, онеспособена, изморена, со слаб тонус на одлуки, таа е тело врз кое семејните гревови се вгнездуваат.

Исмена е засрамена од инцестуозноста , од гревовите на својот татко, таа е меланхолична и ваквата покорност режисерката Елеонора Теова ја користи како атрибут за хипербола на одмаздата и меланхолијата, на линеарно одживеаниот век како казна за архаичната и инхибирана вина, без прогрес, без радост, само една пеколна монотонија, дисимулирана во нешто кое би требало да се нарече живот.

Авторката Катерина Момева со буен препев ја нагласува чумата на античкото слепило, кое се случувало и не живеело само во очите на Хомер, тоа чекорело по тебанските улици и сенишно влегувало ноќе во кралските одаи, облагодарувајќи го секој член со различна форма на проклетство.

Но она што ја издигна монодрамата до сензорно уживање беше и гласот на Ставревска, додека ја изведуваше „Две неми птици“ се кршеше каменот во пациото, а душата плачеше, нејзиното пеење ја претстави апокалиптичната Теба, војната и морталитетот, погубувањето на душата.

Колку сме спремни да останеме докрај, додека нозете потклекнуваат на инстинктот „бори се, но подобро бегај?“

Јована Матевска Атанасова

“Идеите бледнеат, реалноста останува” – Сашо Димоски, Писател и театролог

Театарот мора, за почеток, да се спознае себеси каков е, што си е самиот на себе, и да создаде слика за тоа каков сака да биде, каде да се развива, како да ја развива, да ја гради и постојано да ја надградува сопствената смисла и значење. 

Мојата генерација има многу паметни луѓе, луѓе со потенцијал, луѓе на кои не треба да им кажеш за да се грижат, какви што има и секоја генерација. Тие мора навремено да се препознаат и во нив да се инвестира на вистински начин, со долгорочен концепт што мора да создаде прогрес, доколку за тоа не е предоцна бидејќи големите, глобални потреси секогаш ја исфрлаат на површина слабоста на системите дури и онаму каде што ги има. Општото добро и прогрес мора да бидат спасени како концепти. Нивното изумирање е пораз во борбата за опстанокот, расплет со трагичен крај.

За детството, младоста, соништата, желбите, за вашиот академски раст…

Првата книга што сум ја прочитал повеќе од еднаш е едно скратено, илустрирано издание на „Грчки митови“ од Роберт Грејвс. Уште од доцните години на основното образование во центарот на мојот свет биле митовите, светите приказни, приказните, сите светови во и околу приказните, како и начините на кои тие се раскажуваат. Занимавањето со приказните, во книжевноста и во театарот, ми стана начин на живот и основна оска околу која ротира мојот свет денес. Ништо не е променето.

Во едно од Вашите интервјуа велите дека тишината е таа што Ве споила со создавањето и креирањето на „Алма Малер“. Дали сè уште имате потреба од таа тишина и тие разговори со себе? Како денес гледате на „Алма Малер“?

Тишината е неопходна за да може човек гласно да се чуе себеси. Во какофоничниот свет во кој живееме, неопходно е да инсистираме на тишина. Сметам дека вирусот го потенцираше тоа: мора да се слушаме себеси, а во бучен свет што почива на мегаломански однос кон информациите, слушањето е неможно. Планетарната тишина што се случи, а која и натаму не е под контрола, го нагласи тоа. Според биографите на Алма, од кои не сум дел, таа проживеала многу тишини, тишини од различни видови, различно тивки тишини. Најголем предизвик во пишувањето на романот беа тие тишини. Што се однесува до процесот на создавањето на претставата, тоа е севкупност од лекции по театарско мајсторство.

Кои автори од европската драматургија се Ваша инспирација?

Инспирацијата за драмските текстови не ја наоѓам во драмата – таа ми е неопходно читателско искуство што му претходи на создавањето драма. Читам со цел да пишувам, во смисла на откривање драмски структури, начини на обликување на драмскиот текст, со цел да стекнувам нови вештини; читањето тера на растење, на оригиналност.

Покрај драмските и прозни текстови, си поставувате себеси предизвик да создадете и две балетски либрета, „Црвената соба“ (МОБ, 2016) и „Дервишот и смртта“ (ХНК Сплит, 2017). Што Ве поттикна да создадете ваков драмски печат, постои ли некој код или секогаш е клучна инспирацијата? Раскажете ни малку за овие процеси.

Пишувањето на либретото за „Црвената соба“, од една страна, и адаптацијата на романот на Селимовиќ за балетска изведба, од друга страна, се два сосема различни процеси. Првиот текст е авторско балетско либрето инспирирано од Шубертовиот „Гудачки квартет бр. 14“, партитура зададена како музичка основа за кореографијата од страна на кореографот Игор Киров. Либретото за „Црвената соба“, односно приказната што се раскажува преку кореографија е стандарден балетски наратив, текст за танцова партитура. Либретото за „Дервишот и смртта“, од друга страна, е транскрипција на недејствен, филозофски и духовен дискурс во танцова партитура, процес што подразбира авторски инвенции од поинаков тип сместени, пред сè, во девербализација на органската статика на романот на Селимовиќ и цел след од алатки на балетската драматургија. Процесот на музичкото обликување е обратен – според ова либрето беше создадена авторска музика од страна на Горан Бојчевски.

Зошто луѓето одат во театар? Кој е Вашиот одговор на ова прашање?

Заради вродената потреба од приказни. За да доживеат катарза. За да му дадат смисла на актерот на сцената, на целата машинерија во театарот. За да го пополниме празниот простор. Заради споделеното искуство. За да учествуваат во создавањето на културата консумирајќи ја. За да се случи театар. За мигот во кој живеат идеите пред да исчезнат и да остане само реалноста. Идеите бледнеат, потоа исчезнуваат, а реалноста останува.

„Човек не може да има повеќе или помалку кога има сè“ (извадок од „Дневникот на Хулиганот“). Поминаа седум години од издавањето на оваа Ваша книга. Сензуалност пролеана со поезија, проза, танц и интимност. Дали сте размислувале овој роман да го видите на филмското платно?

„Дневникот на Хулиганот“ беше реализиран како мултимедијален проект. За последната фаза, конципирана во видеоформат, има свој пилот-производ. Би бил среќен доколку овој проект се заокружи со неговиот појдовен концепт.

• 

• 

• 

Која е значајна тема во општеството што треба да ја ставите на лист хартија? Дали на тој начин го пуштате својот глас?

Уметникот ја искажува, свесно или несвесно, намерно или ненамерно, својата критичка функција во општеството преку своето уметничко дело. Постојат малку теми во општеството што не се важни. Пристапот кон темите, начинот на обликувањето на проблемот, автентичниот поглед кон светот, оригиналноста, потребата да се биде автентична егзистенција, секогаш се гласни. Уметноста го користи својот глас, меѓутоа – во какофоничниот контекст, тој глас/шепот е бесмислен не затоа што нема кој да го чуе, туку затоа што, најчесто, нема кој да го разбере, бидејќи разбирањето мора да предизвика реакција, дејство, промена, а не пасивност на работ на регресија.

Од еден Ваш текст ќе ги издвојам овие две реченици: „Ѕидовите остануваат празни. Сцените се во социјална изолација“. Во која форма е ставен театарот денес?

Театарот како да си ја заборавил моќта, која според потеклото ја поседува и од која произлегува – политичката центрираност. Освен место во кое се развиваат естетички ракописи, театарот е, пред сè, сцена – место од каде што се говори. Театарот ја има моќта на зборот, моќта на коректив на поредокот. Не сум сигурен само колку оваа моќ – сега и овде – навистина е моќна. Театарот мора, за почеток, да се спознае себеси каков е, што си е самиот на себе, и да создаде слика за тоа каков сака да биде, каде да се развива, како да ја развива, да ја гради и постојано да ја надградува сопствената смисла и значење. А значењето секогаш произлегува од околноста во која се случило. Не сум сигурен дека театарот може да си ја извршува својата примарна задача, својата основна цел: околноста го ограничува театарскиот чин, го ограничува и гледањето и правењето театар. Сè уште живееме во вирусот и неговиот спектар од проблеми, не знаеме, ниту може да предвидиме каков ќе биде светот по вирусот. Театарот, како дел од светот сочинет од нови, хибридни медиуми и мултимедијални производи на културата, ќе го надмине проблемот, за тоа постојат цел след од историски факти што осигуруваат слика за иднината. Дали и во колкава мера ќе се промени – мислам дека е рано да се носат заклучоци, може да шпекулираме околу економските рамки што го овозможуваат театарот и да реагираме со соодветен естетички гест.

Од неодамна станавте директор на Вашата матична куќа – Велешкиот театар. Дали размислувате за нови театарски форми? Каков ќе биде Вашиот концепт за 2021 година?

Новите театарски форми не се новитет на сцената на Велешкиот театар, напротив – бележи континуитет на развивање нови форми, лабораториски пристап и сценски експерименти. Концептот за сезоната 2021, насловена „Да се почне одново“, е изготвен. Станува збор за годишен концепт на поврзување големи темати во целина, концепт што насочува кон долгорочност, пред сè, во стратегиите за развој на програмските активности и развивање на потенцијалите за вмрежување на театарот.

Што би им рекле на режисерите? Што на актерите?

Значењето секогаш доаѓа од контекстот.

Проектот „Тој и Таа“, кој се работеше изминатата година во Велешкиот театар, адаптиран на новите форми, односно на користењето на интернет-технологијата во театарот, Ве инспирираше да ја создадете театарската инсталација за еден гледач „Херои 04:33“, која премиерно беше изведена во декември 2020 година на затворањето на фестивалот МОТ. Галериска театарска инсталација, три простории, три сцени. Во секоја од трите по еден гледач. Секоја трае 04:33. Колку што трае композицијата на Џон Кејџ. Главниот концепт во оваа театарска инсталација е присуството/отсуството. Како пловевте во овој за нас нов и непознат пат на создавање театар? Која е пораката што ја носи „Херои 04:33“ и која е поврзаноста со Џон Кејџ? Раскажете ни малку за овој процес.

Асоцијативноста со насловот на Џон Кејџ, најдена во наслушнувањето на околината во времетраење од четири минути и триесет и три секунди во присуство на инструменти што не свират, разложена во три ставови, всушност, е драмската структура на овој „readymade“, сместен во форматот на театарската инсталација, во која сценското дејство има функција на експонат. Во оваа инсталација има два типа експонати – присутни и отсутни. Хероизмот, пак, односно првиот дел од насловот во себе ги кодира хероите на вирусниот контекст со цел да маркира ново значење во зборот херој, херојот роден од оддалеченоста, забраната, дистанцата, од вирусниот контекст како естетички норматив. Трите простори во кои се изложени експонатите и концептот стоперка „еден што игра, еден што гледа“ му овозможуваат на гледачот ексклузивен театарски настан, личен, персонализиран театарски чин, виден дури и во формулата за „приватен актер“, со што ја преиспитува и приватноста/интимноста од друга страна. Од овие појдовни точки стекнавме искуство во пловење по неистражени води, кое инсистира на храброст. Подготовката на инсталацијата беше долг и темелен, синкретичен процес во кој, за разлика од стандардниот театарски процес, актерите беа вклучени на поинаков начин, бидејќи нивната функција во инсталацијата е нестандардна за нивната професија. Сигурен сум дека создадовме автентично уметничко дело.

• 

• 

• 

Во еден од разговорите за „Елементал“ рековте дека карантинот бил идеален за Вас, бидејќи во него сте ја создале Вашата нова книга. Драма, роман, проза? За што точно станува збор?

Карантинот е полезен за писателите; го имаат, конечно, сето време што го немале за да го напишат она што никогаш претходно немале време да го напишат. Минатата година со „Култура“ ја претставивме мојата шеста книга „8/4“ на фестивалот „Охридско лето“ и на фестивалот „Шишков“ непосредно потоа. Станува збор за збирка од осум театролошки есеи, организирани во четири глави. Книгата е билингвална, македонско-англиска и илустрирана со фотографии од тематизираните топоси.

Три книги:

„Во потрага по загубеното време“, Марсел Пруст

„Смртта на Вергилиј“, Херман Брох

„Човек без својства“, Роберт Музил

Три драмски текста:

„Во самотијата на памучните полиња“, Бернар Мари Колтес

„Ножови во кокошки“, Дејвид Херовер

„Електра“, Еврипид

Три филма:

„Торинскиот коњ“, Бела Тар

„Часовите“, Стивен Далдри

„Големата убавина“, Паоло Сорентино

Три претстави:

„Калигула“ од Албер Ками, режија на Томаж Пандур, Ulysses theater

„Илијада“ од Хомер, режија на Јернеј Лоренци, MGL

„Бахки, краток преглед на распадот“, според Еврипид, во режија на Игор Вук Торбица, НТБ

Еден албум:

Art of noise, „The seduction of Claude Debussy“